" UNE SORTE DE PREMIER DEGRE QUI N'EN EST PAS UN  "

Interview de LAURENT LEBON
(conservateur au centre Georges Pompidou, directeur du centre Georges Pompidou Metz)


Laurent Le Bon : Pourrais-tu retracer brièvement ton parcours ?

Jean-Christophe Robert : Je suis autodidacte. Enfant, j'avais d'immenses puzzles reproduisant des toiles de grands maîtres comme Van Gogh, Vuillard... Cela m'a donné une vision de la peinture très précise, à la touche près.

Après le baccalauréat, j'ai copié quelques tableaux du Louvre à partir de reproductions. Tous les deux jours, j'allais voir l'original et le trouvais complètement différent. J'y ai appris autant à voir qu'à peindre. Ensuite, j'ai "vécu" à Beaubourg. Je profitais méthodiquement de ses nombreuses possibilités. J'arrivais à l'ouverture à midi. J'apprenais pendant une heure, dans l'espace audio-langue, une langue étrangère (rarement la même). A 13 h et pendant tout l'après-midi, j'allais à la bibliothèque où je lisais des livres, essentiellement sur l'art du XXe siècle. Quand la faim arrivait, je faisais une pause-déjeuner au self du sixième étage et allais digérer au musée avec l'accrochage très ouvert de Pontus Hulten que j'ai bien connu par la suite. Je me familiarisais avec les oeuvres du XXe siècle. Vers 19 h, j'allais écouter de la musique contemporaine ou visionner des vidéos. Ensuite je rentrais chez moi, après la visite d'une exposition temporaire ; c'était la période de grandes expositions du Centre Pompidou qui ont marqué les esprits : Dali, Warhol, la série des Paris-Paris.

Après une décennie de recherches en solitaire, j'ai fait l'Institut des hautes études en arts plastiques. C'était passionnant. Nous étions vingt jeunes artistes de nationalités différentes. Nous passions nos journées autour d'une table avec Pontus Hulten, Daniel Buren, Serge Fauchereau, Sarkis et un invité pour discuter de son travail : le professeur Beaulieu, Renzo Piano, Hans Haacke, Niki de Saint Phalle, Michael Asher, Dan Graham... On passait la journée avec eux. On déjeunait ensemble à la bibliothèque. Benjamin Buchloh a passé deux jours avec nous. Sa facon de raisonner et d'analyser l'art du XXe siècle m'a beaucoup marquée.



LLB : Quelle influence cette expérience a-t-elle eu sur ta pratique artistique ?

JCR : A peu près aucune, mais j'ai eu une peur rétrospective, car tous les artistes qui étaient là avaient un cursus hyper scolaire, c'était de grands chasseurs de bourses internationales. Après dix ans de solitude, j'ai réalisé que j'aurais pu complètement me planter.

J'avais déjà trouvé ma première galerie (Valleix). Parallèlement à l'Institut, je débutais avec trois expositions en même temps : une personnelle chez Valleix, une collective de Frank Perrin chez Sylvana Lorenz, et une autre sur les artistes qui travaillaient en Seine-Saint-Denis.



LLB : Comment as-tu eu l'idée d'aller dans cet Institut ?

JCR : A côté de mon atelier à Pantin, il y avait deux artistes. C'est l'un d'eux qui m'en a parlé. L'Institut m'a permis de me situer par rapport aux gens du milieu de l'art. Certains, comme le directeur de l'Institut d'art contemporain de Villeurbanne, Jean-Louis Maubant qui est resté trois jours, ont apprécié mes interventions. Je me suis apercu que j'étais assez rigoureux dans mon travail et dans ma manière de raisonner. Cela m'a rassuré. Chez Valleix, nous étions deux groupes d'artistes rarement d'accord. On dînait en discutant sans fin sur l'art. J'ai quitté cette galerie pour aller chez Alain Gutharc. J'ai ensuite accepté une proposition de Jennifer Flay qui était très en vogue à l'époque.



LLB : En 1990, tu as réalisé un geste important pour ton travail.

JCR : C'était un geste fondateur. Il y a un problème essentiel en peinture, c'est celui du fond. Dans mon travail, au début, il correspondait à l'objet représenté, même s'il était abstrait. Après, j'ai simplifié : c'est devenu de la toile brute. Finalement j'ai enroulé la toile derrière la représentation de l'objet : c'est devenu un volume. Cela m'a paru immédiatement très cohérent, après dix ans de recherches...

J'ai beaucoup exposé pendant six ans, à raison d'une douzaine d'expositions par an. Puis, j'ai eu le sentiment d'avoir fait le tour de cette question des natures mortes et de l'intégration des oeuvres du XXe siècle dans un travail de peinture. Je trouvais que c'était le moment d'utiliser ce médium d'une autre manière. J'ai choisi de m'attaquer au portrait, car c'est une des plus belles choses dans l'art et, paradoxalement, c'était considéré à l'époque comme ringard. Il ne m'en fallait pas plus... Je m'étais aperçu que mes natures mortes avaient souvent été achetées pour de mauvaises raisons. On y voyait des objets, du volume, alors que pour moi, c'était purement un questionnement sur la peinture. J'ai donc commencé à faire des portraits et mis plusieurs années avant de trouver leur forme définitive. Je me suis dit que j'allais travailler sur le genre : il me fallait une forme particulière pour chacun d'eux.

Contrairement aux natures mortes, j'ai montré des oeuvres non abouties. Cela a été assez mal percu, m'a amené de nouveaux critiques et collectionneurs et en a éloigné beaucoup d'autres. Les gens ont tendance à mettre un nom sur une forme plastique bien définie et ont horreur que celle-ci change avec le temps. Mon travail s'est dirigé vers des formes très différentes. Des années plus tard, les liens sont plus compréhensibles et des complémentarités voient le jour. Par exemple, les portraits sont des toiles souvent très fortes, assez dures, difficiles à vivre, pas flatteuses, pas lisses, dont il peut se dégager une énergie assez pesante. A l'inverse, mes paysages sont beaux, séduisants, cela va dans le sens de cette forme. Plus ils sont jolis , attrayants, plus, paradoxalement, le côté critique peut apparaître, tout en gardant la possibilité d'être vus seulement au premier degré. Il y a un certain humour aussi; c'est une donnée récurrente dans mon travail.



LLB : Revenons à ton parcours...

JCR : J'ai montré chez Jennifer Flay que je travaillais sur les genres sans qu'ils soient aboutis, à part les natures mortes. Sur le plan purement commercial, il aurait fallu que je m'en abstienne, mais c'était un geste symbolique nécessaire pour moi. C'est seulement chez les Valentin, quelques années plus tard, que j'ai pu montrer, dans trois salles, trois formes plastiques différentes, pratiquement abouties : les scènes mythologiques, les portraits et les natures mortes. Puis j'ai commencé mes recherches sur le paysage et refusé des expositions importantes. Je me suis isolé pendant une période qui a duré plus longtemps que prévu en raison d'un accident de la circulation qui a pris trois ans de ma vie. J'ai pris du recul par rapport au milieu de l'art.



LLB : Comment vis-tu ton retour artistiquement ?

JCR : Jean-Michel Marchais m'a acheté des pièces dès le début des années 1990. Il a toujours été très intéressé par mon oeuvre. Je lui ai proposé de travailler avec lui quand il ouvrirait sa galerie à Paris, ce qu'il vient de faire. Je vais montrer un nouveau genre, le paysage, et des sculptures.Pour ces dernières, que j'ai montrées une seule fois il y a vingt ans, je viens de résoudre un problème important grâce à une matière nouvelle pour moi : l'or. Il y a toujours une longue maturation dans mon travail. J'aime cela, d'autant plus qu'à notre époque cette notion de durée disparaît, alors qu'elle me paraît essentielle.



LLB : Quel est ton Panthéon personnel, quelles sont tes influences ?

JCR : Jean-Michel Sanejouand me paraît être un artiste très important. J'ai découvert son travail assez tard quand les Valentin m'ont confié l'accrochage de sa première exposition chez eux. Il n'accroche jamais lui-même. Il a aussi, toutes proportions gardées, un travail avec des formes plastiques très différentes, tout en préservant une grande cohérence dans l'ensemble de son oeuvre. Il a eu le même problème que moi avec ses Calligraphies d'humeur, dont la forme plastique, très différente de son travail antérieur, a été mal percue.



LLB : Les scènes mythologiques et les paysages se situent-ils dans le registre de la parodie ?

JCR : Il n'y a pas du tout cette notion dans mon travail. Pour moi, c'est une sorte de premier degré qui n'en est pas un. C'est plutôt accepter les choses, les mâcher, les digérer, les ressortir d'une facon non critique, mais tellement non critique que la critique peut en devenir flagrante. Il y a une sorte de paradoxe. C'est une éthique personnelle qui est rendue visible par le biais de l'art. Par exemple, dans les paysages, en mettant en vis-à-vis, et non en comparaison, le logo Nike et les Nymphéas, il y a quelque chose d'implicite qui se révèle de Nike comme des Nymphéas. Je ne trouve pas que l'ironie, trop pratiquée dans l'art contemporain, ait apporté tant de choses intéressantes, car, si à l'origine elle a pour vocation de mettre en question, aujourd'hui elle sous-entend les réponses et elle a usé son pouvoir de sidération. Et si l'on est sûr de passer à côté d'une possibilité de sidération, autant faire un autre métier.



LLB : Peut-on évoquer ta technique ?

JCR : Pour les paysages, les oeuvres sortent de la machine (informatique et sérigraphie). Il reste à les peindre. Il y a déjà l'image, mais il manque la peinture. Pour les portraits, je prépare sept couches de peinture, ce que j'appelle un fond de peau, en fonction du pigment de la personne. Après, je n'ai plus qu'à faire le portrait en quarante-cinq minutes. Pour les paysages, j'ai l'image et je peins la matière, alors que pour les portraits j'ai la matière et je peins l'image. Pour les natures mortes, je peins à même la toile de facon très naive.



LLB : Je trouve que souvent ce qui fait la dureté, mais aussi la beauté du métier d'artiste, c'est la difficulté à se renouveler durant toute une carrière.

JCR : Il est très difficile, quand on expose beaucoup, de faire évoluer son oeuvre. Il ne faut pas tomber dans le piège de travailler uniquement pour des expositions, ce qui amène fatalement à se répéter. L'équilibre est instable entre la recherche et la monstration. Il demande une certaine maturité et implique une priorité de l'oeuvre sur la carrière. Au bout de six ans de développement de mes natures mortes, après leur aboutissement, j'ai commencé à en percevoir certaines limites. J'ai eu cette grande remise en cause, mais je ne le regrette pas, car cela m'a ouvert un champ d'action à l'échelle d'une vie. En effet, je recherche la forme plastique de plusieurs autres genres et j'aime beaucoup cette partie ardue de mon travail. Elle n'est pas valorisante, plutôt angoissante et laborieuse, mais elle a l'avantage de régénérer régulièrement l'ensemble de mon oeuvre.




Entretien réalisé par Laurent Le Bon avec la collaboration de Claire Garnier en 2008.